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形神俱备栩栩如生         ★★★ 【字体:
形神俱备栩栩如生
李万春在《古城会》中的表演艺术
内容提要:
作者:刘福民    文章来源:《剧坛》    点击数:562    更新时间:2011-3-22

  著名京剧表演艺术家李万春先生,虽已古稀之年,但仍然活跃在京剧舞台上。近年来,他演出了一系列自己的拿手好戏,《古城会》便是其中之一。这出戏演得最多,也最受欢迎。
  京剧界有句话,“不到四十岁进不了关帝庙。”意思是说,一个演员没有相当深厚的功底和丰富的舞台经验,是演不了关羽戏的。早年李万春先生演关羽戏,有“小老爷”之称。经过多年的舞台实践,李先生潜心揣摩,不断创新,终于独树一帜,形成了自己关戏的特有风格。《古城会》是最富有代表性的一出。这出戏文武并重,唱、念、做、打俱全。关羽这一人物的典型性格是十分鲜明而又十分复杂的。他既是一员刀马娴熟的武夫,又是一位熟读《春秋》的儒将。他既有叱咤风云的勇猛威风,又有深明礼义的风范。李万春先生扮演的关羽,以深厚扎实的唱、念、做、打的功力为基础,以人物思想情绪的发展变化为脉络,以人物的典型性格为核心,刚柔相济、疏密得当地将关羽这一古代英雄的形象,活生生地展现在观众面前。

从人物出发,赋予程式以活力

  《古城会》与其他传统戏一样,从某种角度说来,是由一系列表演程式组合而成的。就京剧表演艺术而言,程式象是一把尺子,对程式掌握的熟练、规范的程度,往往能反映出一个演员功底的深浅;程式又象是一条绳索,它可以把一些造诣不够深的演员束缚住,或成为单纯卖弄技巧,或成为堆砌程式的组合。然而,对于象李万春先生这样的表演艺术家来说,程式却如同船舶的风帆,飞鸟的翅膀。各种程式只要一经他的身手,便成了表现人物的活生生的艺术手段了。对程式的运用,他既重继承但又不因循守旧,重创新而不逐末舍本。李先生在《古城会))中的出场亮相,就具有这种特点。他保留了关羽上场前的“缓锣”,而且加强了换锣(将普通大锣换成虎音锣),使观众耳目为之一新,然后一句幕后西皮导板,“封金挂印辞曹相”,随着“急急风”锣鼓点的第一声锣响,关羽便一步跨出侧幕,上场亮相。关羽身后,才是乘车的二皇嫂及扛刀小校。这样的上场处理,完全符合剧中人物的身分和心情。关羽千里单骑,护嫂寻兄,从身分上讲理应身先士卒、一马当先在前开路;从心情上讲,盼团圆心切似燕归巢。李先生这个上场亮相,一步跨出,一下站定,双眸微闭,凝神扬鞭,既不瘟也不火,把一个勇猛无畏,心事重重的关羽形象,栩栩如生地展现在观众面前。看起来不甚雕琢,做起来谈何容易。“急急风”锣鼓的第一锣之前,只有鼓键击出“嗒嗒”那么一刹那很短的时间,关羽身着软靠、外披斗篷,头戴夫子盔,手执马鞭,足蹬虎头靴,要一步跨出侧幕,站到准确的位置,找好最佳角度,摆出最美的姿势,并要赶上第一锣亮住,这其间,脚下的步法、身段和动作,再加上精、气、神,都需要在这短短的第一锣之内做到。这动中取静,静中有动的出场,若没有手、眼、身、步的深厚功底是根本达不到的。

运用之妙,细中见戏

  “戏者,细也。”这是在戏曲演员中颇为流行的一句行话。一个稍有造就的演员,就会知道“细节”在表演中起着至关重要的作用。可是具体到某一出戏,某一个角色,什么地方该“细”,怎样才算“细”,继而才能有“戏”,这就要因演员本身艺术修养的不同而显示出差别来。李万春先生运用细节表现人物内心,也并非一味地为细而细,越细越好,而是根据剧情发展及人物感情的变化,恰到好处地做到“当细则细,因时而易”,因而收到“浓妆淡抹总相宜”的艺术效果。
  关羽在古城之外的一场戏,有个“趟马”的程式。李万春先生的这个表演,是全剧中的一个精彩的小高潮。他的这段“趟马”,除了举手投足显示出精湛技艺外,更具特色的是,他用一系列精心雕琢的细节动作,把关羽之所以要表演“趟马”原由,以及人物内心的复杂微妙之处,淋漓尽致地刻画出来。关羽身在曹营十二年,此次,他千里单骑,过关斩将,护嫂寻兄来至古城,心情很急迫。当他听到三弟翼德对他产生误解,拒不开城的消息后,心中立刻充满了愤懑、惆怅、焦虑的心情。他既怕惊动二位嫂夫人,又无互叙愁肠之人,关羽此时此刻,万端感慨只有寄情于那与之相伴千里的坐骑——赤兔马了。“趟马”之前,关羽有一句“马童,带——马——来!”这样的念句。李先生念起来苍劲古朴,真似是一声发自心底寻求知己的呼唤。待到马童把马带到,一声马嘶,嘎然而起,只见关羽此刻情动于怀,丹凤圆睁,双肩自然地抖落身上的斗篷,精神为之一振。然后,整冠、束甲、捋髯在紧锣密鼓声中,这几个动作做得十分从容。与锣声相对照,使人感到关羽在尽量抑制自己激动的心情。接着,在更加急促的锣鼓声中,关羽走到马前,用因过于激动而颤抖的手,细细地抚摸它。先是马首、马项,然后隔过马鞍,再抚马尾,最后用力按一按很稳的马鞍,再接鞭上马。李先生在这里,表演出唤马的悲怆、望马的激动以及抚马的深沉,正是关羽触景生情、抚今追昔的思想情感的生动体现。这段细节的表演从局部来说,使关羽上马前的内心世界有了一定的充实内容,从全局来看,“趟马”这一小的高潮,为后面剧情的发展,进行了必要的铺垫,使观众大有“山雨欲来风满楼”之感。
  李先生演戏重细节,但并不是把“细致”与“细节”等问起来,有些地方的省略,也是表演人物的一种手段。古城大战蔡阳这场戏,关羽佯败两合之后,再次上场准备施“拖刀计”。传统演法中,关羽在台口曾有一句台词,“待关某用拖刀计伤他。”李先生演到此处,省略这句话,只是把手中青龙刀略微一翻,鼻中发出一声“嗯——”。这样处理既交待了情节,又表现了人物的性格。因为关羽是一员勇猛的虎将,在战场上能力敌万人,他的身上存在睥睨傲岸的痕迹,一声“嗯”字,便将关羽的这一特性,维妙维肖地表现出来。由此可见,“略”有时也是“细”,因为“略”里面往往包含着“戏”呢。

节奏变化——人物动作中的灵魂

  李万春先生总爱讲:“艺术,光有艺不行,更重要的还要有术”。他一贯认为演戏不同于杂技,光凭卖弄技巧是不行的。李先生《古城会》的表演,始终贯穿着这种舞台艺术观。他对于唱、念、做、打诸方面的技艺,都进行了独具匠心的处理,使它们在舞台空间复杂多变的节奏中,获得完整、丰满、鲜明的艺术效果。
  李先生在演剧中既服从节奏又利用节奏。节奏中的“术”,正是人物动作的灵魂。李先生演戏时,所有的锣鼓经对他来说,都是严丝合缝;增一锣则显长,减一锣则显短。第一场,关羽念完“打入松林”之后,有一个“水底鱼”的锣经。从第一锣到最后一锣,从关羽挥动马鞭到走完圆场,一直到勒马望林、下马离鞍,以及整冠捋髯,这一整套动作,将大锣、钹、小锣所奏出来的节拍,全部都利用上,真正做到,手眼身法步,俱在锣经中。大地方如此,小地方也如此。比如马童见过张飞回来汇报情况那场戏中,马童念的那段白口,间隙中有两次小锣二击,仅仅是“台嗒台”那么一个小节骨眼儿,他都有符合节奏的点头,而两次点头还因马童所述内容不同而神色、轻重均有差异。怪不得观众说:李万春浑身上下都有戏!”这个结论正是他对节奏掌握有“术”的结果。然而,舞台节奏又不是单指锣鼓经,有时在锣鼓经的限制之外,全凭演员自己去分辨轻、重、缓、急。在这些地方,李先生对锣鼓经以外节奏的掌握,更具有高深的功力。首先是不当断时不断,免得折戏。比如,上场前幕后那句“西皮导板”,“封金挂印辞曹相”,最后三个字从“辞”字开始,到“相”字的拖腔收住,其问丝毫未断,有如奔腾江水,一泻千里。把关羽毅然辞曹,千里寻兄,归心似箭的急迫心情,充分地表达了出来。其次,当断时截然断开。这种“断”则是声“断”而情不“断”。如战蔡阳之前,关羽念道:“马童,杀!”在马童与杀字之间,有一个较长的停顿,这个停顿显示出肃杀的气氛,使停顿后的“杀”字念得斩钉截铁、力若千钧,把关羽此刻被迫应战、义无反顾的心境,体现得十分鲜明。

刻意追求,不断创新

  李万春先生已年过七旬,自成一家。然而,他仍在不断地求索创新。《古城会》“训弟”一折中,原来有这样一句台词:“张将军、张三爷。”张飞答:“张飞,——小三、小三。”在前两年演出时,曾有人对关羽的这两旬台词提出异议,认为有嘲讽揶喻的意思,不太符合关羽当时的心情。李先生经过考虑觉得有道理,便在后来的演出时将其摒弃,尽管这几句台词很有风趣,演出时效果也不错,但为了艺术的进一步完美,李先生不惜忍痛害爱。另外,在最近的演出中,李先生又把“趟马”中程式化的三加鞭,改成了“三勒缰”。他的见解是,“趟马”中三加鞭而人却站立不动,缺乏真实感。所以,在“趟马”中改为“三勒缰”则显得更形象了。

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