还是在三十年代初的时候，著名武生张云溪演出《八大锤》。他饰演的陆文龙，银枪飞舞，英俊猛勇。按照老路子，他与岳飞帐下的几员大将枪来锤往，打斗翻扑。正演到热闹的地方，台下第一排的一位观众却发出了呼呼的酣睡声，张云溪在台上目睹这一情况，心中很不是滋味；这么卖力的戏，他为什么不爱看呢?

事隔不久，同样的事情又发生了。不过，这次是轮到张云溪作观众，他的一位师弟在台上演出了。论剧目，演出的《八大锤》是武生名剧；论演技，这位师弟文武不挡，可张云溪为什么也睡着了呢?

张云溪苦苦地思索着，慢慢地得出了这样一个结论：老演老戏，老戏“老”演，没有新意，是不能长久地吸引广大观众的，其中也包括爱戏、懂戏的观众，譬如他自己在内。

这以后，张云溪产生了革新的愿望和要求。当然，真正如愿以偿，那还是在解放以后。突出地表现在他与著名武丑张春华合作创演的《三岔口》一剧中。

《三岔口》是短打武戏的传统剧目。早在清道光年间，北京的庆升平班就有此剧演出。到了清末，河北梆子武丑演员张黑亦以擅演此剧名噪一时。四十年代初，盖叫天、叶盛章在上海合作演出(《三岔口》，更是搭配严紧，相映生辉，被并誉为“南北双绝”。张云溪、张春华自1944年起合演此剧，也很负一时之盛。

但是，张云溪、张春华等对旧本的《三岔口》总感美中不足。比如把戏中的刘利华处理成一个蛮横凶残、杀人越货的黑店主，为了表现他的这些性格特点，人物的脸谱要勾歪脸，鼻头上画一个红肉瘤，右眼大，左眼小，丑陋非常；再如戏中的摸黑武打，旧本共有四场之多，很多地方打打停停，“打”则流于单纯地表演程式，卖弄技巧，“停”则只是为了让演员休息喘息，并无任何具体内容；更有一些庸俗的噱头表演：比如任堂惠和刘利华的对打，要从屋内打到屋外，从屋外打到屋顶，对打中，任堂惠接过检场人递过来的一块瓦片，照刘利华头上猛击。然后，瓦片破碎，刘利华当场见“血彩”。这些表演实是剧中的糟粕。

1951年初，在戏曲改进局的支持下，以张云溪、张春华为主着手对《三岔口》进行改编。改编本将刘利华由“专劫来往客行商”的强盗改成了“好管人间不平事，一身只为他人忙”的侠士，从根本上加强了剧本的思想性。改编本把任、刘二人的误会、猜疑，通过对话、动作等层次鲜明地表现出来，使后面的摸黑对打有了依据。改编本还删繁就简，把四场武打压缩成紧凑的一场，诸如单刀对空手、拳对拳、擒拿、格斗、转桌子搜索等许多精彩的武打既有具体内容，又十分新颖别致。例如他们把武术中查拳里的“太公钓鱼”“燕子啜水”等动作用在戏中，健美挺拔，干净漂亮。

新《三岔口》演出之后，迅即得到了广大观众的批准，一个不足一小时的武打戏，排在大轴演出，连演连满，上座不衰。

1951年，《三岔口》做为出国剧目，登上了世界舞台，在参加国际舞蹈评选竞赛时，获得集体一等奖。1955年夏，《三岔口》与其他一些剧目在法国巴黎演出，受到极为热烈的欢迎。法国电影巨星菲利浦亲自为演出报幕。他握着张云溪的手说：“《三岔口》是富有民族特色的喜剧。”世界著名喜剧大师卓别林专程从瑞士赶到巴黎，看了《三岔口》《秋江》《闹天宫》后，他兴奋地说：“在旧中国我看过京剧，那是珠宝与粪土的混杂；今天看了新中国的京剧，它扬弃了粪土，使珠宝发出了夺目的光彩。”