人人争言创新的今天,不无落寞的京剧界亦不甘居后,演完了《悲惨世界》演《巴黎圣母院》,最近又弄出个“红脸霸王”,古老的戏台被欧风美雨荡涤到了每一个角落。3D技术取代了四功五法,视觉刺激取代了细品慢咂。
其实,戏曲改良并非新鲜话题。自晚清西学东渐,在改良群治的迫切要求下,“民族虚无主义”以不同的程度、不同的形式上演着,而京剧的命运最为多舛。
上世纪初,知识界率先吹响了改良旧剧的号角,梨园界也随之开启了艺术层面的革新历程。彼时,主要方式有三:第一,编演时装戏。如梅兰芳的《一缕麻》、《邓霞姑》,尚小云的《摩登伽女》。第二,用写实主义解构写意的戏曲。梅兰芳曾在《俊袭人》一剧中搭置了两间真屋。第三,以上海为代表的南派京剧,大玩机关布景,编演连台本戏,以猎奇猎艳取胜。
然而,这些创新并未达到初衷,一个个名家耆宿折戟沉沙,海派连台本戏虽红火一时,但终因艺术品位不佳,逃不脱湮没的命运。再反观近些年来的新编京剧,写实化表演、感官刺激、搬演外国名著,无一不是重走前人失败的老路。招致业内外非议的尝试,与其说是创新,毋宁说充分暴露了一些人的无知且无畏。
“凡操千曲而后晓声,观千剑而后识器”。只有认识到不同,才可能进行借鉴比较。1935年,梅兰芳到苏联演出,当时观众席中坐着德国的共产主义戏剧家布莱希特,戏曲虚拟化的表演给予他灵感,成为“间离效果”的源头活水。提到齐如山,人们总是讲起他对梅兰芳的辅弼之功,可鲜有人知晓,他的戏剧观也是经历了自我革命而形成。游历西欧回国后,齐如山以话剧眼光审度京剧,以为它诸处不合道理,绝不能看。然而,当梅南下之际,齐殷殷告诫:“倘有人怂恿您改良国剧,那您可得慎重。因为他们都不懂国剧的原理,永远用话剧的眼光来改旧戏,那不但不是改良,而且不是改,只是毁而已。”梅兰芳“移步不换形”的彝训,也是在经历了失败的尝试后总结出的经验。中西戏剧是完全不同的文化土壤上生长出的两种果实,不存在孰优孰劣,更不能轻易用一者改造另一者。上世纪五六十年代,文艺理论是“别车杜”一统天下,戏剧理论除斯坦尼不能再论其他。黄佐临先生不满这种狭隘,才大胆介绍布莱希特体系和梅兰芳体系,意在尊重艺术的多元。
新编戏之所以难叫好,往往是外行指挥内行造成的。这些拆了真庙盖假庙的闹剧都打着一个再正当不过的幌子:吸引青年人。的确,一门艺术失去了青年,它的生命难以赓续,但“改革家”们对于青年的审美究竟了解多少?
我曾在大学讲授过京剧文化的课程,也多次参与京剧进校园的活动。实践证明,青年不喜欢京剧主要是因为没有接触。“不到园林,怎知春色如许?”近几年,大学生和都市白领阶层喜爱戏曲的人数呈上升趋势,其中不乏行家里手。谈及剧界乱象,他们的不屑和愤懑比资深观众有过之而无不及。本为吸引青年,最终新观众没招来,老观众也丢了,实在是莫大的嘲讽。
“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”京剧是纯粹的艺术,菁华在于表演,美视美听是她的核心价值。离开这一主旨,任何手段都是徒劳。衡量艺术的标准不是新与旧、土与洋,只是高与低、文与野。古典艺术的美感具有永恒性,京剧的衰落原因多种,但艺术本身并无过错。创新是站在前人的基础上,对传统艰难的超越,而不应成为蹩脚艺术家对自己无能的开脱,更不能成为江湖骗子欺世盗名的护身符。武生张二鹏曾说:“创新多容易啊,越是身上没玩意儿的人越能创新,除了创新啥都不会。成天创新,喊戏剧改革,我看那该叫戏剧宰割。”
京剧的未来在于她的过去,传承发展这门艺术无需挟洋自重,京剧人必须树立文化自信。刘绍棠说过,“京剧是文化,也是文物,振兴京剧应该修旧如旧。”面对宰割式的创新,京剧人要敢于说“不”,不可贪一时小利而委身时流,特别是崭露头角的青年演员更要爱惜羽毛。裴艳玲就曾掷地有声地说,“话剧导演拍戏我不干。”这不是狂悖,而是自信满满的抗争,今天的梨园子弟需要这股英武豪气。“文化是人为的,传统并不会自动延续。但既然文化是人类之所以为人类的根本,是民族之所以为民族的根本,更是戏剧之生存发展的根本,要想中国戏剧有未来,除了努力使传统得以延续,别无他途。”学者傅谨的这种看法我深以为然。
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