一、重新出土的《奋斗》

几年前，中国电影艺术研究中心的专业人士就曾公开表示，“中国电影资料馆现存的1949 年前的中国电影应该在380—390 部左右”，但目前公众能够看到的“只有二百多部……也就是说，加上残缺不全的和不能放映的，至少还有100 部以上的电影可以挖掘”公映。［1］为此，业内学者一再呼吁: “资料开放，资源共享! ”［2］也许是出于回应，2012 年11 月14 日，共处北京小西天办公的中国电影艺术研
究中心和中国电影资料馆，售票公映了史东山1932 年编导的《奋斗》( 残篇) 。

对于《奋斗》，当年专业人士的评价之一是: “这《奋斗》力量远不如《火山情血》，美丽远不如《粉红色的梦》，刺激远不如《续故都春梦》，技巧远不如《人道》，而故事的结构还远不如史先生旧时的作品《恒娘》。/ /是平凡的三角恋爱的描写。不过史先生编制得较为巧妙些: 让两个工人做了三角恋爱的男主人公，让一个被压迫的孤女做了女主人公，至于解决三角恋爱的纠纷的方法，史先生也特殊
地用了一个较为合时些的义勇军抗敌的故事，以使小袁捐躯，让小郑与燕姑大团圆。此外就没有什么特殊意义了。”［3］

评价之二是: “这是一张多么新兴的影片啊。有工厂还有工人农民，又有抵抗侵略的敌人的战争，但我却也就因此而又觉得惋惜，因为在剧情中并不以此为描写的主题，其主题只就是为爱情而奋斗的三角恋爱。/ / 《奋斗》只就是一张逃避现实的影片，不是目下社会所需要的影片。/ /以恋爱为《奋斗》的目标的剧旨，不能不说是对青年和国民们的脑筋中，注射进麻醉的药剂。”［4］

1936 年，有评论者注意到: “史东山的《奋斗》无论如何是从闲情逸致的粉红色的罗曼斯中接触了现实的社会问题了。然而这并不是成熟的作品，只是作为他个人转向的起点。/ /以《恒娘》为终点，可以作为他前期作品的殿军，而《奋斗》便是他接受新的洗礼的开始。可是他以矞皇的布景作为场面的炫耀，精致细腻的描写人物的姿态，俏皮儿略带刻薄的漫画男女间的私情，这个性和风格，仍然继续保持着而且是发扬光大。”［5］

1949 年以后，大陆研究界对《奋斗》的评论，当以1963 年出版的表达官方意志的《中国电影发展史》为代表，认为“影片虽然表现了作者在‘一·二八’后被抗日运动激起的一些爱国热情，但是渗透整个影片的，仍不出那种三角恋爱的老套，主人公的出狱参加抗战，只是作者硬加上的，根本没有接触到抗日现实”; ［6］而“1933 年左翼电影运动的高涨，都给予了史东山以一定的进步的影响，他的参加拍摄《共赴国难》和在《奋斗》里安排抗日的结尾，都已反映出了他的爱国思想和愿望”。①

1993 年，当年左翼电影运动的代表( 也是后来新中国电影主管领导之一) ，在回顾中国左翼电影运动时，将史东山的《奋斗》( 以及《人之初》) 列入“进步的影片”名单，与孙瑜的《小玩意》《大路》，蔡楚生的《共赴国难》《都会的早晨》和吴永刚的《神女》等影片并列。［7］再过了3 年，研究者指出，《奋斗》“具有明显的左翼倾向”，“该片的内容和形式，也反映了史东山在艺术观上的变化”。［8］
2000 年前后的研究，要么只提及《奋斗》“反映青年在民族危难之际，消弭私怨，共同奔赴抗战前线”的一面，［9］要么只说“史东山转变以往创作中的‘唯美’倾向”后，编导了此片，［10］还有就是说史东山“这个阶段的作品比较深刻地触及了社会问题”。［11］

稍加梳理就会发现，20 世纪30 年代对《奋斗》的评论最靠谱，认为这部影片不过是旧瓶装新酒即恋爱加抗战的套路，虽然影片“接触了现实的社会问题”，但艺术上并不成熟; 而从60 年代到现在，所有的对这个电影的讨论，都是从此出发的，有新意的一点是提到其“明显的左翼倾向”。从现有的电影文本来看，中国左翼电影的始作俑者和代表人物首推孙瑜; 换言之，左翼电影是从孙瑜手中诞生，时间是1932 年，不是一般人所说的1933 年。② 因此，从现存文本来看，1932 年的《奋斗》显然只能属于从旧市民电影向左翼电影转型的过渡性作品。

二、旧市民电影和左翼电影的形态特征

中国电影历史研究一直都承认，上世纪30 年代初期的中国电影有新、旧之分。当时研究者把新电影称为“新兴电影”［12］或“复兴”的“土著电影”。［13］1949 年之后，大陆对新电影只承认或只提及左翼电影［6］( 183) 而罔顾其他。90 年代以后，则把新电影称为“新兴电影” ( 运动) ，［11］( 157) 或“新生电影( 运动) ”。［10］( 145) 显然，上世纪90 年代以后的大陆电影研究，在恢复旧称谓和淡化意识形态色彩的同时，同样不约而同地对其他无心他顾，譬如对新电影出现之前的电影形态没有更深入地准确定位定性。而从现存的、公众可以看到的影片文本来看，1932 年之前，以左翼电影为代表的新电影出现之前的中国早期电影及其形态，都可以称之为旧市民电影。①

换言之，从所谓1905 年中国电影诞生到1931 年，任何一部影片都可以划入旧市民电影形态的范畴。《劳工之爱情》( 《掷果缘》，1922) 、《一串珍珠》( 1925) 、《西厢记》( 1927) 、《情海重吻》( 1928) 、《雪中孤雏》( 1929) 、《儿子英雄》( 《怕老婆》，1929) 、《一剪梅》( 1931) 、《桃花泣血记》( 1931) 、《银汉双星》( 1931) ……是这样，② 近年来刚发现或刚向民众公映的《海角诗人》( 残片，无声，民新影片公司1927 年出品) 、《红侠》( 无声，友联影片公司1929 年出品) 、《女侠白玫瑰》( 残片，无声，华剧影片公司1929 年出品) 、《银幕艳史》( 残片，无声，明星影片公司1931 年出品) 、《恋爱与义务》( 无声，联华影业公司1931 年出品) 等，也不例外。③

分析这些影片，大致可以看出旧市民电影如下几个特征:

第一，都是“才子佳人”或武侠小说故事的影像版，即基本上都是“鸳鸯蝴蝶派”和“礼拜六派”小说以及通俗小说的电子影像版。这是因为，旧市民电影的文化和文学取用资源来自于与当时新兴的新文化、新文学相对而言的旧文化、旧文学; 电影编导基本上是旧式知识分子，譬如包天笑、周瘦鹃等专门负责编剧和写台词，看电影的人，基本上又多是旧小说或通俗文学的拥趸者———这一时期的中国电影与方兴未艾的新文学没有多少市场关联。

第二，不论故事是悲是喜还是正剧，婚姻、恋爱、家庭、伦理，始终是其不变的主题。譬如《劳工之爱情》( 《掷果缘》) 讲男小贩向女小贩求爱成功，《一串珍珠》宣扬“妻贤夫祸少”，《西厢记》是重点段落的古戏新拍，《情海重吻》讲红杏出墙又回来，《雪中孤雏》是富少爷救穷美人然后被爱，《儿子英雄》、《怕老婆》演绎后妈狠毒得出格，《一剪梅》是穿军装的青年男女爱情群戏，《桃花泣血
记》是少爷婢女私奔成婚然后女方死去，《银汉双星》讲男导演与女演员婚外恋，《海角诗人》讲诗人为爱失明但还是能和有情人终成眷属，《红侠》是爱情加情色加打斗，《女侠白玫瑰》是男扮女装地打，《银幕艳史》展示二奶自立自强赢得坏男人回头，《恋爱与义务》告诉你婚外恋不仅害人害己还会害了孩子的婚姻……

第三，如果说，旧市民电影中的打斗，到上世纪20 年代末期被所谓武侠片发扬光大、修成正果，那么噱头、闹剧，永远都是旧市民电影不可或缺的戏剧元素和市场卖点( 也是1949 年后香港电影中搞笑的文化基因，是90 年代前后“无厘头”电影的隔代遗传) 。譬如楼上客人们的打斗，以及接二连三从楼梯上摔下来的桥段，基本上可以看作是《劳工之爱情》的“戏核”所在。那些丑角、白相人和滑稽戏，以及后来兴起的武侠片，既是上海地方文化特色的体现，也是本土文化传统和西方电影对接、交集后的生态产物，是一种低级的市民性文化“娱乐”。［14］或者说，是其通俗性或低俗性的表现。

第四，旧市民电影的文化资源是旧文化和旧文学，但这里的“旧”，并非意识形态或政治叙事学中错误的或反动的意思，而是和新文化、新文学的新相对而言的文化表现形态。因此，这个“旧”在更多地承接和体现传统文化的传统意识的同时，更多地表现出其社会批判立场或政治立场的保守性。换言之，旧市民电影是对以往主流价值观念和社会、文化理念的继承与宣扬。譬如《桃花泣血记》中，富家少爷的母亲不许儿子娶佃户的女儿，这与其说是“门当户对”婚姻理念的体现，不如说是对社会主流价值观念的维护。对比一下“五四”新文学作品以及后来的左翼电影就会发现，后者宣扬和鼓励的自由恋爱，在前者的语境中就是不听“父母之命、媒妁之言”的“淫奔”。

也正因为如此，旧市民电影政治立场上的保守态度，使其对社会变革乃至社会革命问题采取一种回避态度: 在1932 年之前，它成就了对传统中国影像化再现的旧市民电影，之后，发展成为新市民电影。而新、旧两点的关键，是新电影中的左翼电影。

以往的大陆电影史研究，一直都认为左翼电影出现于1933 年，以夏衍为明星影片公司编剧的《狂流》为标志。［6］( 203－204) 但从现存的、公众可以看到的文本来看，左翼电影实际上肇始于1932 年，标志是孙瑜为联华影业公司编导的《野玫瑰》和《火山情血》; 另一个理由在于，此后所可以划入左翼电影的影片特征，均源自孙瑜在1932 和1933 两年间的创作，或者说，都能从孙瑜的影片中找到模式化的源头和依据。

左翼电影的第一个主要特征是阶级性。影片中所有的人物都按照阶级来划分性质乃至外貌。譬如有钱人一定是坏人———反面形象，穷人一定是好人———正面形象，反之亦然; 穷人———好人———正面形象不仅道德高尚，政治觉悟高，而且男的很帅，女的靓丽( 以至于坏人要去抢她) ; 有钱人———坏人———反面形象不仅相貌丑陋而且道德败坏，不仅欺男霸女、鱼肉乡里，而且政治上反动、经济上盘剥民众，这是与旧市民电影大相径庭的一点: 譬如无论是《桃花泣血记》还是《雪中孤雏》，英俊的男主人公即地主少爷不仅道德品质无可挑剔，对女性的感情始终忠贞不贰。

左翼电影的第二个主要特征是暴力性。暴力性有两个指向，对内指向阶级矛盾和阶级斗争，谁强权强势、谁是统治阶级就反抗谁。譬如《火山情血》，那个富人不仅强抢穷人家的漂亮妹妹还把人给逼死，妹妹的哥哥最后以肉体消灭的形式报了这血海深仇。左翼电影暴力性的第二个指向向外，即反抗民族压迫、宣传抗日救国。这一点，一是源于国民党的“中央宣传部”禁止抗日题材影片的摄制，［6］( 292－293) 二是由于1931 年“九·一八”事变，尤其是1932 年“一·二八”事变对国内电影市场的毁灭性打击: 前者意味着东北电影市场的丧失，［6］( 181) 后者使上海39 家影院中的16 家被摧毁、30 余间中小制片公司停业，大公司亦难以为继。［6］( 181－182) 左翼电影的暴力性在随后的1933 年表现得更加明显，譬如联华影业公司的《小玩意》和月明影片公司的《恶邻》。

左翼电影的第三个主要特征是宣传性。左翼电影之所以被人们看作是新电影，原因之一就是有新的人物形象出现，而新的人物形象又是为新思想、新理念量身定做的宣传者。但就1932 年的左翼电影而言，影片的故事架构和叙事模式并无新意，因为基本上是旧市民电影的套路，但其新的人物形象及其传达的理念，却是前所未有、令观众耳目一新的。譬如《野玫瑰》，身为富家英俊子弟和贫家美貌女子的男女主人公及其爱情经历设置，与旧市民电影毫无二致。大有新意的地方在于，是出身低贱的女主人公引导高居精英阶层的男主人公走向抗日宣传队伍———不仅拯救者和被拯救者的体位被互换，而且亦将陈述有日、演绎经年的婚姻、恋爱、家庭、伦理主题，置换为具有鲜明时代精神的“抗日”和“救国”理念。

三、《奋斗》: 强行向左翼电影转型的文本特征

众所周知，任何新的东西，一定是以旧的东西为基础并从中生发而来，30 年代的中国新电影譬如左翼电影也是如此。新电影的出现既是时代的需求，也是市场需求的结果。左翼电影正好满足了民众对以往卿卿我我的单一爱情叙事的厌弃和对现实时政信息的即时索取，譬如反抗民族压迫的抗日救亡理念。史东山的《奋斗》正是这种合力的结果。

( 一) 合二为一的主题与始终如一的阶级性

就现存的、观众能够看到的面貌而言，《奋斗》全片( 残篇) 的时长是84 分钟17 秒，而陈燕燕饰演的燕姑，与电气厂工头小郑( 郑君里饰演) 和电气厂工人小袁( 袁丛美饰演) 之间的三角恋情故事，就讲了足有54 分钟之多———两个男人为了燕姑打架，双双被关到监狱里。如果片子到此为止( 实际上完全可以，只要加上个女主人公表白要痴情等待男主人公的结尾就可以了———实际上影片最后也是如此) ，那就是一个不择不扣的旧市民电影。因为无论男女主角的热恋还是三角恋，都是旧市民电影热衷和擅长的主题与题材。

问题是，如果真的如此，那就没有新电影的气息了。所以，从第54 分钟开始，后面的30 分钟几乎就是左翼电影的主题贯穿: 两人因为打架进了监狱后依然处于敌对状态; 小郑听见和看到窗外的宣传口号和游行队伍后提议: “明天我们开释了，有加入义勇军杀敌的机会了。”面对小袁的冷漠，小郑说:“明天我们一起去加入义勇军，你不去吗?”面对不变的冷漠，小郑说: “你不知道我们中国是被欺侮到无可再让步的地位吗?” “你这个不长进的东西，只会和自家人打架，听见要去打敌人的时候，就没有血气了。”于是小袁说: “我不承认我是没有血气的。”小郑说: “那么，你是跟我一起去了?”于是二人热烈握手。再转场，就是两人戎装在身参军入伍的景象。至此，抗日救国的主题终于将恋爱主题完全替换。

而从阶级性上看，《奋斗》也是完全符合左翼电影的模式。譬如无论是燕姑，还是追求她的两个青年，以及那些影片中的配角，都是出身贫苦的工农群众。这符合穷人———好人———正面形象的模式。虽然小袁一开始想非礼燕姑，有道德不高尚的嫌疑，但他能和小郑一同响应抗日救国的呼声并最终战死沙场，也符合左翼电影正面人物道德高尚、政治觉悟高的模式。至于陈燕燕扮演的燕姑，其靓丽清纯的外貌和守身如玉的行为，也与左翼电影意识形态的标尺相吻合。

( 二) 旧市民电影的情色、暴力元素及其与左翼电影的对应

旧市民电影有个很有趣的现象，即几乎所有的谈恋爱的故事当中都要安排一场打斗，或是在城市里“散打”，譬如《劳工之爱情》中街头小贩和小混混的打斗，以及楼上吃花酒客人之间的混战; 或是在荒郊野岭之间的“功夫型”打斗，譬如《雪中孤雏》当中，男主人公独自“手办”( 取其字面意思)众坏人那场戏; 或是大张旗鼓、千八百人地开打，譬如《西厢记》中实景拍摄的武戏( 这也是影片的看点: 看好男人和坏男人为一个好女人引发大规模的群架场面。) 就这个意义上说，旧市民电影中的打斗、噱头和闹剧一体相连并最终引发20 年代末期中国武侠电影热潮的出现。而武侠片，其实是旧市民电影中情色性和暴力性的升级版——— 《红侠》就是如此。

《奋斗》的前54 分钟讲的是男女恋情: 私奔逃婚、男男争女，这是旧市民电影当中的常项，但《奋斗》中的三角恋，还有男女三人日夜同居一室的场景。这是被左翼电影继承了的旧市民电影元素之一，或者说，是旧市民电影所在多见的特色之一，即低俗性。从现存的、公众可以看到的影片来说，左翼电影完全承接了旧市民电影的情色性，只不过涂抹上了一层意识形态的保护膜而已。譬如1935 年的《风云儿女》，几乎是这个场景的翻版，唯一不同的是，两个男青年与同居女青年并非恋爱竞争关系。

《奋斗》中打斗占有相当篇幅，譬如小郑和小袁当着燕姑的面厮打，还有继父来找燕姑的时候，众乡邻以为是坏人来抢人，结果从平地一直追打到山上，同样不惜力气。为何如此这般打斗不休? 原因很简单，这本来就是旧市民电影的惯熟套路，观众要的就是视觉刺激。譬如《儿子英雄》本来讲后妈狠毒的故事，但既安排了后妈、奸夫偷盗时的打斗，更配置了众邻里上山追打的群戏。左翼电影中的暴力性，实际上是将旧市民电影中的个体暴力，或曰民间的零星暴力或偶发性事件，对内转换提升为群体暴力尤其是阶级暴力，即阶级矛盾和阶级压迫引发的阶级斗争和阶级对立; 对外就是反抗民族压迫和抗日救亡运动。因此，《奋斗》的后30 分钟就有国军正面战场的场景。仅此而言，《奋斗》的整体性质就发生了本质性转变，即不再是旧市民电影而是左翼电影，虽说是仅具雏形。

( 三) 从保守立场向激进立场的强行转型

旧市民电影的婚姻恋爱主题与题材，既始终与它的伦理教化相关联，也始终与市场的需求相关联，所以其代表人物郑正秋在上世纪20 年代中期强调说，电影应当在“营业主义上加一点良心”。［6］( 63) 这就意味着，旧市民电影始终必须遵循社会主流价值，或者说，维护主流价值观念并在其框架内平稳运行。即便是改良，也要“抱定一个分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社会心理，第二步就是适应社会心理，第三部方才走到提高的路上去”。［6］( 63) 因此，旧市民电影的“旧”便与作为新电影的左翼电影的新区别开来。因为，左翼电影的第三个主要特征是宣传性，即以新的人物形象来传播新思想、新理念。这又意味着，左翼电影对待社会现实的态度必定是站在激进的立场上的，或者说，是持激进的革命立场。

所以，《奋斗》就不可避免地成为过渡时期的样本。譬如影片在展开到三分之二的地方变换主题，最终形成的是一个新、旧拼贴的面貌。这个原因很简单，编导史东山拍的片子一向追求唯美，所以时人才有所谓“追求粉红色的”罗曼史的评价。［5］譬如看看他一年前导演的《银汉双星》就会明白，那里面的舞美设计和造型理念，可谓唯美至极，极具后现代美学风范，且不乏中国风元素; 人物形象和造型更是拍得摇曳多姿，黑白片的效果居然不比彩色片差多少，更不用说构图、机位和调度的匠心独具。

以史东山的一贯的美学风格来拍极具宣传意味的《奋斗》，不拧巴怎么可能? 而拧巴后的结果，就是影片主题生硬的结合、强行向左转后留下的种种痕迹。之所以出现这种突然的转折，是由于左翼电影的宣传性，即理念的宣传造成的。对于在旧市民电影兴盛时期入道的史东山来说，在新时代和市场的双重压力下向左翼电影转进，不使用强行手段是不行的。因为他不是孙瑜，没有后者开创左翼电影先河的主观自觉和能动性，只能在旧市民电影的基础上强行扭转。所以《奋斗》的结尾是: 两个男青年上了战场，一个为国捐躯了( 自然是小袁) ，一个幸福的回来了( 当然是小郑) ，而且是国军英雄。

此前孙瑜为“联华”编导的两部影片之所以是左翼电影，一个重要原因是结尾的超越性: 《野玫瑰》的男女主人公的结合是汇聚于宣传抗日救亡的游行队伍中，《火山情血》是男主人公最终杀死仇敌———爱情则是第二位的。而《奋斗》中男女主人公的幸福团聚，“抗日救亡”不过是一条必经之路。所以评论者才说“《奋斗》力量远不如《火山情血》”，［3］影片“逃避现实”，［4］而且并不“成熟”，只是史东山“个人转向的起点”，［5］只不过，“具有明显的左翼倾向”。［8］

四、结语
1932 年，是一个中国电影新、旧交替的关节点。以前笔者一直推测，这一年出品的电影，除了旧电影———旧市民电影，以及左翼电影，还应该有一些属于过渡性质的文本。幸运的是，新近才向公众放映的《奋斗》就提供了这样一个证据。显然，《奋斗》是一个试图跟上时代和市场发展，进而强行向左转的样品，或者说，是旧市民电影加左翼电影雏形的混装合成品。

有意思的是，就现存的、公众可以看到的影片而言，类似这种过渡性文本还有“半”个，那就是同样出自联华影业公司、蔡楚生编导的《南国之春》。这是一个典型的旧市民电影，但已经不乏新思想的元素，也就是有左翼电影色彩硬性涂抹或硬性加入的地方。譬如对男主人公的包办婚姻，被称为“礼教害人”; 借用报纸发表“留学生放洋”消息的时候，加入“日人殴伤华人，…反提三条件”的新闻，将国家面临强敌入侵的时政信息传达给观众; 最明显的证据是女主人公对男主人公的诀别之词:“我希望你不要为我伤心……现在是国家多难之秋……鼓起你的勇气……去救国……去杀……我们的敌人……”

从中国电影史和电影史研究的角度看，重新公映《奋斗》，或者说，对《奋斗》“新发现”的重要意义还在于，在面对文本承认或曰恢复历史真相即左翼电影诞生于1932 年而不是1933 年的前提下，可以做如下推论: 第一，新、旧电影的分野时间是1932 年; 第二，从1922 年到1949 年之前这个时间段内，任何一部中国电影，不论是否继续被雪藏还是偶尔公之于众，其实都可以找到自己的形态归属，即旧市民电影( 1905—1932) 、左翼电影( 1932—1936) 、新民族主义电影( 1932—1949) 、国防电影( 1936—1945) 、新市民电影( 1933—1949) ———而且这种归属并不受地缘政治的约束。

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