在京剧极为丰富的传统剧目中，有一批经常活跃在舞台上的保留剧目。比如《群英会》、《长坂坡》、《武家坡》、《汾河湾》、《打渔杀家》……等等。这些剧目在流传过程中，经过一代代艺术家的不断加工锤炼，多数从剧本到演出都形成了一套相当完整而精美的艺术规范。那么在提倡“老戏新演”的今天，该如何对待这样一些剧目呢?这也是当前演出实践中需要解决的一个问题。我以为对于这类剧目来说，“老戏新演”同样是大有可为的。

首先我们应当正视，这类剧目虽经过了不断地加工锤炼，但对于其中某些剧目来说，还并非尽善尽美，由于种种原因和一定的历史局限，还不同程度地存在着这样或那样一些美中不足的问题。

《剧坛》今年第一期曾刊登了一篇短文《“碰碑”质疑》，便很尖锐地指出了京剧《碰碑》中的不合情理之处。其实这种情况并非《碰碑》所仅有，我们不妨再举几例：比如《汾河湾》，这也是京剧观众十分熟悉的剧目，当薛仁贵来到窑门外向妻子柳迎春证明自己的身分时，有一段唱。早在几十年前，就有人批评说这段唱不该只唱薛仁贵离家以后的情况，因为对于这些，柳迎春应该是毫无所知的，怎能据此便相信了对方是自己的丈夫而开门相认呢?但是几十年后的今天，在一些演出中却仍然因袭着这一不恰当的艺术处理。

再如《武家坡》，也是一出相当完整的保留剧目了，但仔细推敲起来，也有值得商榷的地方。薛平贵本来在窑外已经对王宝钏说明了自己从军后的情况：“多蒙老王施恩典，反把公主配良缘。西凉的老王把驾晏，众文武保我坐银安。”，而进窑后王宝钏却还要重问：“十八载做的什么官?”，并且还要围绕。这一问题进一步去做戏。这样一来，薛平贵在窑门外的一段唱，也就失去了它在情节进展中的积极价值，这不是也有些欠妥吗?类似的例子当然不止这些。戏曲在历史上是没有专职导演的，一出戏的艺术处理以及进一步的加工、锤炼，多是由一些经验丰富又有一定声望的演员或琴师等来动手，又往往是围绕着主要演员所扮演的角色，从局部一点一滴做起。在这种情况下，很难有完整而统一的导演构思．也不可能有组织、有计划地去整理。因此，不可避免地，特别是在细节处理上，出现一些见三说三，见四说四，顾此失彼，致生漏孔的现象。

戏曲演出又有一个“刻模子”的传统习惯，尤其是那些经过名家之手，又已成为某一流派的代表作，则很少去进一步推敲、辨异，多是刻意模仿，唯恐走样。即使是感到一些问题，但为了不损伤那些精彩的艺术技巧，也就只好保留下来了。这类问题虽然多是一些瑕不掩瑜的小小纰漏，但它毕竟影响着演出的完整性。尤其是在今天，观众的鉴赏力大为提高，眼光也愈发敏锐，对老戏的演出提出了更严的要求。对此，作为一个严肃的艺术家，不是更应该以一丝不苟的精神，去做一些使不当而归于当的创造性劳动吗! 

话说回来，某些保留剧目中的问题，也不仅仅只是表现在上述这些小筋节处。特别是最近看了一些地方戏的演出，相比之下，更有些新的感触。京剧《赤桑镇》与吉剧《包公赔情》，看来出自同一题材、同一情节。演出也各有千秋，但平心而论，《包公赔情》无论是表演还是导演处理都显得更完整，更动人，人物塑造得有血肉、有感情冲突、有性格发展。而《赤桑镇》虽然唱腔等技巧方面安排得也十分精美，但与《包公赔情》比，就大为逊色了。

再如湘剧有一出《仁贵回窑》，其情节与京剧的《汾河湾》基本相同。其中薛仁贵与离别多年的妻子在寒窑相会后，有一段京剧所没有的哑剧表演。柳氏为薛仁贵打来洗脸水，薛仁贵正要动手，忽然闻到手巾上一股汗臭味，随手递给柳氏，柳氏却丝毫嗅不出来。薛只好在脸盆内反复搓洗，但还是感到臭气难当，只好丢开。另从自己腰问抽出一段白绫，刚要投入盆内，柳氏却一把抢了过去，与自己衣服相比，甚觉可惜，但是薛仁贵还是抓过来用它洗了脸。最后柳氏十分珍惜地将白绫捞出，生怕拧坏而轻轻捋干，这才端水而下。这一段有趣的细节，不仅生活气息浓厚，而且形象地表现了多年来的不同生活经历，不同社会地位，在两个人的思想、性格上留下的不同痕迹，又在喜剧的气氛下，使人对柳氏这样一些古代妇女，为了等待丈夫而含辛茹苦的生活，产生出一种同情而略带苦楚的意味。不足，往往是在对比中被发现的。

本来我对京剧《汾河湾》一类的剧目，没有什么更高的要求了，但相形之下，却开始觉得它们在艺术处理方面有些一般化了。所谓一般化，并不完全是指缺乏这类生动活泼的表演细节，而更主要的是在人物的深度、内涵的丰富等方面，缺乏更鲜明的特色。由此可见，有些剧目尽管已经成为观众所熟悉的保留剧目了，但无论在生活气息、人物形象、思想内涵等方面，仍然有进一步开掘、加工、提高的余地。

京剧在发展过程中，有一段与其它地方剧种所不同的经历，那就是曾受到过宫廷的格外重视。不仅皇室垂青，而且在皇家的提倡下，一般王公大臣，乃至上流社会的文入学士，也多数喜好京剧，不少人还专门研究京剧，参预著名演员、戏班的创作活动。这对京剧艺术的进一步提高产生了一定的促进作用，但同时无疑又对它的发展带进许多不良的影响。这种不良的影响远不止表现在《四郎探母》、《恶虎村》等这样一些剧目问题上，更值得注意的是，使它在追求所谓“脱俗”而“刻意求精”的过程中，削弱了民间艺术所具有的那种表现生活时的生动活泼的直观感受，注入了更多的理性因素，在某种程度上有时也出现一些肤浅与概念化的倾向。但由于这些问题很少表现为一种明显的是非形态，所以往往不易引起人们足够的重视。近些年来，我们对新编历史剧目，需要大拆大改的剧目或“点晴”便可以“成龙”的剧目考虑的多些，对这类比较完整，观众又十分熟悉的保留剧目，花费的精力就相对少了些。因此它们在这方面的弱点不足，没能得到更多的改进，面貌也没能发生更大的变化。今后要进一步提高这类剧目的演出水平，这不也是需要认真对待、认真解决的一个问题吗?

另外，对于这些传统保留剧目来说，所谓“老戏新演”，除了要不断改善自身的完美程度外，也还有一个与时代、观众相互适应的自我更新问题。随着日寸．代的发展，观众对戏曲的欣赏，一面保持了传统的美学观念，一面又在习惯、趣味的某些局部发生了一些变化。例如传统演出中，有些服侍小姐夫人的丑丫环或是好争风吃醋的丑女人，常常是由彩旦应工的男演员来扮演，在有些著名的保留剧目中，这样的角色安排不止一个。过去观众觉得他们活跃了舞台气氛、增强了喜剧效果，还是很有趣的，也就是从欣赏的角度讲，他们被认为是美的。但是这种审美趣味，今天却发生了变化，开始有人觉得这样处理格调不高，而现在多数观众则认为这种形象是丑的，应予改革了。再如过去观众看戏，对于那种迟缓、重复的戏剧发展节奏，并不感到冗长而难于接受，而今天则希望在有限度的时间内，欣赏到更加浓缩、紧凑、精彩的演出。对于观众在审美趣味、欣赏习惯等方面的这样一些变化，我们不能只在新排演的剧目中去满足他们，而对于那些传统保留剧目的演出，也要做出与之相适应的合乎分寸的变革与调整。最近历慧良重演《长坂坡》，“削枝剪蔓，去芜存菁”，正，是在这方面为我们做出了有益的探索，取得了可喜的成果。实践证明这是“老戏新演”的一个重要方面。

俞振飞先生曾说过：“尽管琢磨过多少年的传统剧目了，用新观众的思想观点重新检验，还是有加工修改的必要。”只要我们能够客观而冷静地看到这一点，又能充分发挥精益求精和勇于创新的精神，就一定会使这些已经相当精美的传统保留剧目，变得更加完美，生发出既古老而又清新的气息。